Грозный в твоем доме

Премьера оперы Римского-Корсакова «Царская невеста» прошла в петербургском Михайловском театре. Ее поставил «человек со стороны» — реформатор драматической сцены режиссер Андрей Могучий, нынешний глава БДТ имени Товстоногова. Слушалась опера Римского-Корсакова в Михайловском хорошо, хотя в последнем действии хор был убран за сцену и оттого звучит глухо. Певцы как один радовали отменной дикцией: каждое слово понятно, а это в русских операх на российской сцене бывает далеко не всегда. Голос Светланы Мончак (Марфа) звенел проникновенной печалью безумия в знаменитой арии «Иван Сергеевич, хочешь, в сад пойдем». Ирина Шишкова (Любаша) углубилась в мрачные переживания в арии «Снаряжай скорей, матушка родимая», исполненной без музыки, в гробовой тишине. Пение Александра Кузнецова (Грязной), Андрея Гонюкова (Малюта), Евгения Ахмедова (Иван Лыков) в хорошем смысле эмоционально тревожило ухо. Дирижер Михаил Татарников провел спектакль чутко, с надлежащими нюансами и в пандан режиссерскому замыслу: короткое счастье и длинные невзгоды героев были поданы с соблюдением эмоциональных пропорций — когда нужно, резко и экспрессивно (что не отменяло задушевности в отдельных местах). Лишь громкость звучания иной раз хотелось убавить, когда заглушалось важное слово. Например, в первом акте, когда приехавший из-за границы интеллигент-очкарик спрашивает собеседника, правда ли, что царь на Руси — грозный? Но последнее слово глушит форсированный оркестр… По духу и букве «Царская невеста» — классический любовный треугольник, даже не один. Но время действия — правление Ивана Грозного — отсылает и постановщика, и зрителей в область исторической рефлексии. Само имя Ивана Васильевича провоцирует, к тому же Грозный — действующее лицо: бессловесный царь появляется «в кадре» ненадолго, но оказывает важнейшее влияние на судьбы героев. Современно мыслящему режиссеру нелегко удержаться от вроде бы напрашивающихся параллелей: Россия тогда и Россия сегодня. Раз в «Невесте» действует банда государевых слуг во главе с Малютой Скуратовым, как не «осовременить» действие и не сделать этих молодцев сотрудниками, скажем, НКВД, а главу опричников — кем-то вроде Феликса Эдмундовича или еще кого похуже? Андрей Могучий от такой много раз использованной прямоты отказался, справедливо полагая, что штамп, он и есть штамп, даже взятый с благими намерениями. Нет, совсем от соблазна ни режиссер, ни сценограф Максим Исаев (из Русского инженерного театра «АХЕ») не удержались: надо же уйти от музейного историзма, взбодрить зрительское переживание. Соавторы пошли по пути скрещения времен. Работники ножа и топора у них одеты в невзрачные казенные пиджаки, но на груди висят (как и положено опричникам) оскаленные собачьи морды. Марфа и Любаша заплетают волосы в старорежимные косы, но первая носит светлое платьишко отличницы-комсомолки 30-х годов, вторая — черную униформу тоскующей чеховской Маши или брюки со стильным кожаным плащом. Царь Иван появляется на старинной парсуне, спускающейся из-под колосников, а потом, на секунду, «живьем», у него все как положено: парадная одежда из золотой парчи, в руках скипетр и держава. Хор, с красными гвоздиками в руках, словно толпа на коммунистическом Первомае, весь в советско-сером. А дальше начинается балаган. В цветастых сарафанах с платками и в кафтанах с саблями бегает переряженный под взрослых детский хор, и у мальчиков наклеены боярские бороды. Грязной, любимый герой Могучего, мучаясь от неразделенной любви, углубляет душевные раны, ковыряя ножичком деревянную дощечку на запястье. Персонажи показывают пальцем в небо, а там сияет надпись — «журавли». В начале и конце сцену заполняют ряды безмолвных невест в фатах, пьющих шампанское с ядом — намек на отравленную Марфу. Жанр спектакля можно парадоксально определить как трагический капустник, внешне якобы импровизационный, но железно, до мелочей, продуманный изнутри. Постановщик выворачивает напоказ изнанку действия, и это усиливает ощущение спонтанности происходящего. Свет софита исходит из рук осветителя, сидящего с прибором в руках на корточках перед солистом. Сцена полна деревянных собак и странных полых конструкций (то ли языческие идолы, то ли скрепы разрушенных личностей), в которых выезжают персонажи. Реквизит выносят и меняют не таясь, во время действия кто-то подметает пол. Когда герои говорят официальные или лживые речи, они встают на некое подобие трибуны (на самом деле на табуретки), но, когда кричит обнаженная страдающая душа, певец чувствует ногами «почву». Пуристов, конечно, шокирует сцена счастья — влюбленные Марфа и ее увешанный сияющей елочной гирляндой жених поют о чувстве, стоя на стремянках, аляповато украшенных цветами; слово «любовь», как будто на провинциальной дискотеке, пошло мигает на заднике в обрамлении электрических лампочек. Реплики влюбленных, и не только их, обретают плоть: из кулисы в кулису проносят слова, большими буквами закрепленные на планках. Это сделано не потому, что Могучий издевается над нормальными человеческими чувствами. Просто он знает, что частная жизнь в грозном царстве — заведомая химера, наивная фантазия. Она жива в прекраснодушной мечте обывателей, которой не суждено осуществиться. Ведь сейчас явится глава опричников в черных зловещих очках и прервет идиллию двух голубков сообщением, что государь, чья воля непреложна, сам приглядел себе в жены Марфу Собакину. Слово «царь», которое высветится дважды (сперва белыми буквами на нависающей над сценой каменной махине, а в финале возникнет на занавесе в кроваво-красном цвете), — не указание на Грозного или Сталина. Царь тут — не конкретный властелин, а знак давящей, безличной махины государства, отнимающего у людей надежду и право на счастье. Сила судьбы может проявляться как обманка, с внешним лукавым лоском. Могучий не просто так ввел мимическую роль Улыбающегося Парня. Тот полчаса стоит неподвижно, безмолвно скалясь в трагические моменты финала, чтобы в тот самый миг, когда озверевший от горя Грязной закалывает Любашу, с размаху вонзить нож в табуретку. Режиссер сделал ставку на условность, но такую, что мгновенно узнается — исторически и, главное, географически. В его гротеске нет субъективистской натуги, натужного выпендрежа, хотя смотреть эту «Невесту» — значит, принять участие в увлекательном разгадывании метафор, символов и прочих аллегорий. Расшифровка увлекает потому, что «примочки» спектакля (чрезмерно дерзкие, на взгляд негодующих консерваторов) уместны и всегда по делу, а отношение к музыке — бережное. Режиссеру, при его равнодушии к оперной традиции, к «нафталину» буквального театрального историзма, удалось главное. Могучий, со всеми вывертами и подковырками, прочел «Царскую невесту» традиционно, как психологическую драму.