С моцартианской легкостью по красной дорожке

На проходящем в Москве фестивале «NET – Новый европейский театр» идет опера «Волшебная флейта» в постановке Питера Брука. Само появление имени Брука в афише NET многих удивило – 88-летнего постановщика вроде бы сложно причислить к европейским театральным радикалам, на творчестве которых специализируется фестиваль. Свой первый спектакль Брук поставил в 1943 году, и с тех пор выпустил больше 90 постановок. Его интерпретации пьес Шекспира стали каноническими для театра второй половины XX века, его многочасовая «Махабхарата» по индийскому эпосу, премьера которой игралась в песчаном карьере рядом с Авиньоном, входит в число, возможно, всего нескольких важнейших театральных опытов прошлого столетия. Брук – не только великий режиссёр, но и теоретик театра: его книги, самая известная из которых – «Пустое пространство», стала настольной уже для целых режиссёрских поколений. В последнее десятилетие он, когда-то отличавшийся таким глобальным режиссёрским мышлением, полностью отказался от каких бы то ни было эффектов в театре, от всего шумного, броского, массового; кажется, вообще от внешней, зрелищной – в самом простом понимании этого слова – стороны театра как таковой. Кажется, он решил дойти до логического предела в воплощении своей концепции о том, что для театра не нужно ничего, кроме актёров, которые выходят на сцену и расстилают коврик. В новых спектаклях Брука минимализм не знает границ. За последние годы в Москве побывали несколько из них. В «Великом инквизиторе» один из главных его актёров, Брюс Майерс, просто 50 минут стоял на сцене и читал «нелепую поэмку» из «Братьев Карамазовых»; в «Сизве Банзи умер» рассказывалась история двух несчастных негров – жертв апартеида. В показанном год назад на «Сезоне Станиславского» спектакле «Warum Warum» актриса Мириам Госснер произносила сложнейший непрерывный монолог, текст которого был смонтирован из театральных манифестов XX века, и входила в состояние, близкое к трансу. «Волшебная флейта» сильно отличается от этих совсем камерных и замкнутых в себе опытов Брука. Это первый за многие годы показанный в России его спектакль для большой сцены, в котором занято больше двух актёров. И, хотя обретённая Бруком простота здесь, конечно же, остаётся, она получает иной масштаб и новое качество. Самую сказочную и фантасмагорическую из опер Моцарта, полную красивых пейзажей, страшных приключений и загадочных превращений, Брук лишает всего, оставляя актёров-солистов наедине с текстом и музыкой. Нет даже оркестра – музыка звучит в фортепианной версии. В сочинённой Бруком вместе с композитором Франком Кравчиком и драматургом Мари-Элен Этьен адаптации «Волшебной флейты» текст оперы Моцарта, и без того до смешного наивный, становится похожим даже не на детскую сказку, а на мультфильм. Здесь есть только первый план, все говорят то, что думают, и делают, что говорят — действие не отделено от слова, и происходит одновременно с ним. Всё случается как бы в шутку, но с такой обезоруживающей серьёзностью и непосредственностью, что как-то даже неловко смеяться. Брук добился от музыкального театра такой степени естественности, которая даже в драматическом кажется невозможной. Артисты будто бы вообще ничего не делают — они играют не как актёры, а как дети, полностью отдаваясь движению сюжета, и словно вообще не задумываясь о том, что они сейчас на сцене. Удивительно, но это опера, где с самого начала не замечаешь и даже забываешь, что актёры поют. На сцене – только рояль и множество бамбуковых шестов, которые, как волшебный лес, окружают героев. Когда их по-разному переставляют, они превращаются то в рощу, то в залу храма, то в дворцовые покои, формируют то стены, то дверные проёмы. Но вообще-то кажется, что их могло бы здесь и не быть – спектакль с таким же успехом мог бы идти на пустой сцене, вообще без декораций. Порой кажется, что они нужны Бруку не как условные знаки мест действия, а просто как фон для него, как дань зрителю, который привык, что пространство в театре никогда не должно быть пустым. Своё символическое значение, у них тут, конечно, есть: волшебная флейта в спектакле – тоже из бамбука. Вдруг понимаешь, что эти деревья состоят из множества таких же палочек; хочешь флейту – просто протяни руку и возьми. Инструмент у Брука принадлежит персонажу, которого в опере нет – и который для режиссёра делается самым важным. В программке он назван Актёром, и кажется живым воплощением театральных воззрений Брука, хранителем важных для него смыслов. Абду Уологем, чернокожий актёр с длинными дредами, непрерывно присутствует на сцене и как бы управляет действием, даже в те моменты, когда стоит без движения и не говорит ни слова. Это он дарит главному герою Тамино волшебную флейту, это он отправляет его искать красавицу Памину и постоянно указывает путь; он с лёгкостью передвигает бамбуковые палки, из которых здесь состоит весь мир. Он похож на древнего кудесника из арабских сказок, и обеспечивает важное для Брука дыхание архаики — то эпическое начало, из которого рождались самые мощные его спектакли. Актёр как демиург и сказитель, которому подвластно всё – главный герой театра Питера Брука. Уологем – живой камертон «Волшебной флейты». Это он задаёт спектаклю его особенное настроение — ту гипнотическую лёгкость, с которой существуют актёры. Помимо него, в спектакле есть ещё один смысловой центр – Зарастро в исполнении Венсана Павези. Здесь, где все вокруг существуют в стремительном мельтешении, он всё время пребывает в покое, со спокойной поступью и просветленной полуулыбкой. Он не просто даёт героям задания-испытания, а совершает для них обряд инициации, постижения истины. Вместе с Актёром-Уологемом они будут для Тамино и Памины проводниками на пути приобщения к самому сокровенному духовному опыту, который тем придётся пережить. Ключевой момент спектакля, где, кажется, концентрируется вся квинтэссенция творчества Брука – испытание огнём и водой. Актёр разжигает пламя в двух чашах, и садится с ними на пол – Тамино и Памина медленно проходят мимо, держась за руки. Испытание водой? Тут даже никаких чаш не понадобится – просто на сцену постелют красную ткань, и они прошагают по ней. Так Брук доводит театральную условность до максимума – дальше уже некуда. Иллюзия, которая рождается из ничего. Театр в пустоте – тот, к которому он двигался всю свою жизнь. И – очень простой посыл: чтобы перейти море, нужно просто захотеть, и понять, что на самом оно и есть вот эта мягкая красная полоска у тебя под ногами.

Добавить комментарий